نحن نحب في كل مكان | تهديد الفيلم

ولدت من فرضية بسيطة خادعة، نحن نحب في كل مكان يظهر كواحد من تلك الأفلام المعاصرة التي تسعى إلى الأصالة من خلال وضع الصور على الفيلم. خلال صيف عام 2022، من قبل المخرج والممثل هينوك مبويو وصانعي الأفلام الذين يتجولون في منطقة تراستيفيري في روما، تم إنتاج الفيلم بدون سيناريو، ويعتمد بالكامل على لقاءات مرتجلة مع المارة العاديين الذين سُئلوا عما إذا كانوا يرغبون في أن يكونوا في مشهد ما.

يستحضر مظهر العمل على الفور روح الإنتاجات الأصغر للواقعية الإيطالية الجديدة. مثل أعمال المخرجين مثل فيتوريو دي سيكا وروبرتو روسيليني، يرفض الفيلم الصقل مثل الموجة الفرنسية الجديدة مع تجربة مخصصة. ولكن على عكس العديد من الأفلام المعاصرة التي تحاكي الواقعية الجديدة من خلال الأسلوب البصري وحده، نحن نحب في كل مكان يحتضن الفكرة دون أن يجعلها “قطعة متحف”. الأشخاص الذين يظهرون على الشاشة ليسوا فنانين يتظاهرون بأنهم أفراد عاديون؛ إنهم أفراد عاديون أنفسهم. إن ترددهم وشكوكهم وردود أفعالهم العفوية أصبحت المادة الدرامية للفيلم.

ما يميز الفيلم عن كثير من المشاريع الارتجالية الحديثة هو رفضه صناعة الصراع. لا توجد اكتشافات كبيرة، ولا تطورات صادمة باستثناء مونولوج ذكي عن شقراء، ولا ذروة مبالغ فيها. بدلاً من ذلك، يتكشف السرد من خلال سلسلة من اللقاءات، يكشف كل منها عن جزء من الحياة الحضرية مفصولة بإطارات سوداء وأحيانًا بيانو فاتح.

وفي هذا الصدد، يستذكر الفيلم التواضع العاطفي الذي اتسم به الفيلم الإيطالي الكلاسيكي الشهير لقد أحببنا جميعًا بعضنا البعض كثيرًا. تحفة إيتوري سكولا، مع بعض الشخصيات البارزة التي تغير الجداول الزمنية بالإضافة إلى التحولات بين الصور أحادية اللون والصور الملونة، حولت خيبات الأمل والصداقات اليومية إلى شيء مؤثر للغاية. وبالمثل، تدرك منظمة “سنحب في كل مكان” أن الفعل البسيط المتمثل في الاستماع إلى الغرباء، ومشاركة لحظات قليلة في أحد الشوارع الرومانية، يصبح ذا أهمية كبيرة.

“… الاعتماد كليًا على اللقاءات المرتجلة مع المارة العاديين…”

ومع ذلك، فإن الجد الأكثر وضوحًا للفيلم هو بلا شك جان لوك جودار، ولا سيما رائده ذكر مؤنث. ويظهر التأثير ليس فقط في الطاقة الارتجالية ولكن أيضا في البناء الرسمي. انقطاع التيار الكهربائي يقطع المشاهد. تظهر الكلمات مطبوعة على الشاشة، وليس الشعارات. كثيرا ما يتم التخلي عن استمرارية السرد لصالح الإيقاعات.

يشارك الفيلم افتتان جودار بالمحادثة والصدفة، لكنه يفتقر إلى النبرة الساخرة والسخرية التي غالبًا ما ميزت أعمال المخرج الفرنسي. وبدلاً من ذلك، هناك دفء وحزن يسريان تحت التجربة.

ربما يكون الخيار الفني الأكثر إلهامًا للفيلم هو ضبط النفس الموسيقي. وبدلا من الاعتماد على النتيجة التقليدية، فإنه يعود مرارا وتكرارا إلى إعادة تفسير لآراء تشايكوفسكي بحيرة البجع تم العزف عليها بترتيب بيانو رائع وحزين. تصبح المواضيع المألوفة مشوبة بالحزن والشوق، مما يؤدي إلى تغيير الأشخاص الذين يتم رؤيتهم، وهو الموضوع الرئيسي لبحيرة البجع. تعمل اللحظات المتكررة والأوتار المعزولة تقريبًا مثل الذاكرة نفسها التي تعود بشكل غير متوقع، وتتغير بالتجربة.

يعزز أسلوب التمثيل التزام الفيلم بالفورية. بالاعتماد على أساليب الانغماس في الشخصية، يتنقل المؤدي المركزي (هينوك مبويو) في مواقف لم يتم تحديدها مسبقًا ولكن تم اكتشافها في الوقت الفعلي. لا تلتقط الكاميرا العروض بل الاستجابات، خاصة في بعض لحظات المقاهي حيث يرى المرء ممثلات مذهلات يبدون مباشرة من السينما الإيطالية والفرنسية في الستينيات، وسلوك في الخلفية أو أجزاء من الوجوه تعطي حوارًا لا يتبع ما هو مطلوب.

كثيرًا ما تخطئ السينما المستقلة الحديثة بين الشدة والعمق، وتحميل كل مشهد بالعرض النفسي أو التعليق الاجتماعي. كما أنه يفعل العكس مع مثل هذه الوحوش مثل سكينمارينيك. نحن نحب في كل مكان يأخذ الطريق المعاكس. من خلال الثقة في الملاحظة والصمت بهدف، وليس مجرد شيء يتم طرحه.

أخيرًا، نحن نحب في كل مكان ينجح لأنه يحتضن المخاطر. فهو يجمع بين أصالة الواقعية الإيطالية الجديدة على مستوى الشارع، والتجريب الرسمي للموجة الفرنسية الجديدة، والرغبة المعاصرة في إعادة اكتشاف التواصل الإنساني الحقيقي. ومن خلال القيام بذلك، فإنه يذكرنا بأن السينما لا تحتاج إلى أن تكون عظيمة حتى تكون عميقة. مثل أفضل مسرح، حيث كل ما يحتاجه الممثلون والضوء هو الكاميرا، وشارع المدينة، والشجاعة للاقتراب من شخص غريب ومطالبته بمشاركة لحظة.